Prácticas audiovisuales participativas en contexto de crisis: antecedentes de un activismo transmedia para el cambio social

Prácticas audiovisuales participativas en contexto de crisis: antecedentes de un activismo transmedia para el cambio social

Pedro Ortuño

Las actuales tendencias de los estudios de comunicación, estudios visuales y activismo establecen en el uso de internet y la telefonía móvil un  escenario donde se están generando por parte de artistas y movimientos sociales, estrategias de mayor intensidad en las narrativas de participación, anexadas éstas a los discursos para el cambio social. Las narrativas de participación en la sociedad red (Castell 2012)  explicitan cinco dimensiones de apertura social, cultural, estética y política que están a su vez interrelacionadas y se caracterizan por: la flexibilidad, la multiplicidad y la democratización. En este sentido, las cinco dimensiones de apertura de la comunicación participativa son: la tecnológica, de usabilidad, de acceso abierto, la apertura de los procesos y la apertura de la experiencia colectiva.

La noción de participación que proponemos enfatizar del activismo transmedia es aquella que relaciona con el concepto de producción de ciudadanía. No podemos olvidar que la lógica de consumo que lo impregna todo nos invita permanentemente a participar, pero de una manera pasiva en algo ya dado o establecido. En la medida que es imposible involucrarse directamente en la organización y producción de todo, sin embargo la participación es muy útil para sumar y apoyar esfuerzos, que muchas veces han iniciado otros; algo fundamental para generar una verdadera narrativas “autoconstruidas colectivamente” que garantice los intereses colectivos.

Según Antoni Muntadas las primeras experiencias en vídeo de los 70, se advierte dos núcleos:

Según el artista Antoni Muntadas, entre las primeras experiencias realizadas en vídeo en la década de los 70, se advierte la presencia de dos núcleos bastante diferenciados:

1º- Grupos comunitarios que trabajan de manera participativa.

2º- Comunidad artística centrada en la búsqueda de nuevos lenguajes

El primero de ellos estaría constituido por los grupos comunitarios que trabajan de una manera participativa en general, se trata de grupos minoritarios que intentan autoabastecerse, ofreciendo otra información diferente a la mostrada por los mass media. El segundo núcleo, sería la comunidad artística, cuyas preocupaciones difieren respecto a los anteriores, ya que estarán centrados en la búsqueda de nuevos lenguajes y nuevos canales de comunicación entre el espectador/ receptor. Muntadas en su ensayo Una subjetividad crítica1, afirma que las prácticas artísticas individuales a diferencia de las prácticas participativas, conducen a una subjetividad crítica, mientras que las otras buscan una objetividad o una intención alternativa. (Muntadas, 1980: 243) Los nuevos grupos o colectivos que utilizarán el vídeo participativamente en esos años, expandieron su radio de acción y sus estrategias a todo tipo de luchas sociales, con el objetivo de promover procesos de transformación social.

En el ámbito del cine, en 1964 Gay Leída publica un libro titulado Compilación film: Fromm propaganda tú drama. Este ensayo en forma de archivo recopilatorio describe las bases del apropiacionismo, reciclaje, desmontaje de imágenes audiovisuales tanto en cine como en vídeo y en televisión. Como indica la propia Leyda: Nunca sabremos con certeza quiénes fueron los primeros en remontar o manipular trozos de noticiarios para sus propios propósitos (…) pero podemos estar seguros que la práctica es tan antigua como el noticiario mismo” (Leyda, 1964, p. 33).  

En Norteamérica las primeras películas de Bruce Conner ejercieron una influencia muy directa sobre otras obras de artistas y realizadores independientes de las escena underground.  La película A movie (1957) creará escuela desde el primer momento de una corriente que se vino a denominar found footage. Encontramos también intervenciones audiovisuales y artísticas realizadas con la misma técnica tales como la de la realizada colaborativamente de Nam June Paik y Jud Yalkut titulada Waiting for Commercials  o en España la obra 133 de Eugeni Bonet y Eugenia Balcells.

Vostell, formado en artes visuales y Paik, en música electrónica, fueron los primeros artistas que conjugaron la metodología del teatro participativo, de la música y de la estructura temporal del vídeo, en el contexto de las artes visuales.

En mayo de 1963 Wolf Vostell presenta la instalación 6 TV Dé-coll/age en la Samolin Gallery de Nueva York. Una obra que requiere de formas de acción y de participación relacionadas con el principio del dé-coll/age. Para el artista, la obra de arte que reflexiona sobre la sociedad capitalista y consumista dé-coll/age, no puede sino mediante la crítica convertirse en soporte del análisis, de compromiso, de denuncia y de valoración del comportamiento del hombre y de la realidad social que le envuelve; por ello es una obra de arte que se revela contra las contradicciones y lo inexplicable de la vida.

La instalación marcará, según la teórica Berta Sichel, el inicio del arte de imagen electrónica ya que también se trata de la primera instalación espacial realizada con monitores de televisión presentada en Estados Unidos. (Sichel 2006,). A principios de los años sesenta, para el ciudadano culto de entonces el piano y la televisión eran símbolos de significatividad totalmente opuestas.

El piano significaba el refinamiento cultural de la burguesía y el aparato de la televisión era todo lo contrario, puro entretenimiento para las clases trabajadoras. Por ello, para Nam June Paik el piano en sus acciones, era un mero objeto que el espectador debía de destruir, mientras que el televisor como mueble en sí y las imágenes que emitía debían de ser convertidas en un objeto creativo.

Así un medio que se propagaba en una sola dirección, emisor-receptor, se transformo en un medio bidireccional, mediante la participación y se consolidó como temática importante del arte mediático.

Así en la exposición realizada en 1963 en la galería Parnass en Wuppertal, encontramos cuatro pianos transformados para que el público interactúe con ellos y doce televisores manipulados con unos pedales, donde los espectadores podían cambiar individualmente las imágenes emitidas por los canales de televisión, a través del pedaleo, para que tal y como lo expresó el artista el público pudiese dibujar con las ondas electrónicas. (Sichel 2006, p.300).

En el ámbito cinematográfico, uno de los primeros colectivos, creado en Reino Unido en 1937, que reflexionaron sobre la incidencia de los medios de comunicación de masas en la sociedad contemporánea de la época fue Mass Observation. Los integrantes del colectivo tuvieron la idea de crear un archivo centrado en la observación de la vida cotidiana de la clase trabajadora, con el fin de producir representaciones alternativas de los imaginarios mediáticos.

Ellos lo definieron como una especie de “An anthropology of ourselves”, se trataría de un archivo antropológico de la sociedad de consumo actual. A medida que el colectivo iba creciendo, eran cada vez más las personas que a través de una dedicación voluntaria se emplearon en estudiar, observar, fotografiar, filmar y escribir sobre el comportamiento de las clases trabajadoras. Este trabajo original se prolongó hasta la década de 1950. Se calcula que más de 4000 personas participaron en el proyecto y en la actualidad los archivos están depositados en la Univerity of Sussex de Brighton. El archivo se abrió al público en 1970 y contiene todo el material generado por los Mass Observation entre 1937 y 1949, con algunas adiciones posteriores de los años 1950 y 1960.

Esta filosofía de observar el comportamiento mediático en los individuos, sirvió de base y fuente de inspiración para otros grupos y colectivos. En este sentido, tal y como apunta Eugeni Bonet, en 1968 surge en Nueva York el grupo Conmediation, cuya vida fue muy breve, pero que representó el punto de partida para la creación de nuevos grupos. Entre sus miembros encontramos a David Cort, Frank Gillette, Ken Marsh y Howie Gutsadt que luego formarán parte respectivamente de Videofreex, People´s Video Theatre y Raindance Corporation.

Otros grupo pionero en trabajar con cámaras Sony portapacks fue Videofreex (1969-1978). Todos los integrantes se sintieron muy unidos hasta el punto que formaron una especie de comuna. Trabajaban conjuntamente tanto en la producción como en la posproducción de imágenes documentales. Deciden viajar por varios estados de norteamérica en autobuses, siendo también conocidos con el nombre de Media Bus, estableciéndose definitivamente en Lanesville, creando allí una estación local de televisión, la Lanesville Television.

Actualmente el archivo de Videofreex, con más de 1500 piezas, se encuentra depositado en Video Data Bank, que es una distribuidora de vídeo independiente situada en The School of the Art Institute of Chicago. Esto puede dar una idea de la importancia del colectivo y de la gran producción de videos documentales realizados durante una década.

Otra interesante propuesta de vídeo documental alternativo, surgida en 1969 en la costa oeste norteamericana, fue la creada bajo la dirección de Michael Shamberg y Paul Ryan junto con estudiantes de la Universidad de California, fue el colectivo Raindance Corporation.

Raindance Corporation creó diversos contextos de reflexión teórica así como documentos videográficos en un intento de ofrecer una alternativa al pensamiento mediático imperante. En este sentido se trataba más de una reunión de individualidades, no de un grupo homogéneo.

La tesis general es que las cámaras de vídeo portapack, la televisión por cable y las cintas de vídeo, constituían una alternativa a los medios de comunicación de masas norteamericanos, a los que Shamberg llamaba Media America.

El artista chileno Juan Downey, que había colaborado en 1971 con Raindance Corporation, lleva a cabo entre 1973 y 1979 su proyecto Video Trans Américas con la idea de documentar en vídeo e interactuar con culturas indígenas de América del Sur, considerando que vivían al margen de la sociedad de consumo. Su proyecto consistió en un viaje por el continente americano, en busca de denominadores comunes de identidad y comunicación entre los distintos pueblos. Para ello, el artista grabó diversos vídeos en colaboración con los integrantes de diferentes comunidades indígenas, consiguiendo que las imágenes del viaje se convirtieran en metáfora de tránsito y creando así una cartografía virtual y activa de las Américas. El año de comienzo fue 1973, con una serie de viajes por Norte y Centro América, para luego recorrer parte de Sur América. Una segunda etapa tuvo lugar en la Selva Amazónica en el río Orinoco y en la frontera entre Venezuela y Brasil, sumada a otros viajes al sur de Chile. La tercera etapa tuvo lugar entre los años 1976 y 1977, culminando con un viaje al Amazonas, durante el cual Downey convivió con varias comunidades indígenas, como las de Guahibos, Piaroas, Maquiritari, destacando las experiencias durante nueve meses con la comunidad Yanomami, la tribu primitiva más grande, que aún se encuentra en la edad de piedra y que en aquel momento, era un símbolo de las tribus de la amazonía no contactadas

 Para Downey la idea participativa consistió en desarrollar una perspectiva integral de las diversas poblaciones que actualmente habitan los continentes americanos, tal y como escribe en sus relatos descriptivos del proyecto “la información cultural será intercambiada principalmente mediante los vídeos rodados por el camino, y proyectados en los pueblos para que la gente se vea a sí misma y a otra gente. El papel del artista se concibe aquí como el de un comunicador cultural, una especie de antropólogo activador con un medio de expresión visual: vídeo”.

En el contexto latinoamericano de habla portuguesa, cabe destacar Video nas aldeias, que es un proyecto colaborativo de producción audiovisual creado en 1987 por Vicent Carelli. Trata de apoyar los diversos movimientos indígenas de Brasil y ayudar a la preservación de sus culturas e identidades.

El grupo colaboraba con asociaciones vinculadas a comunidades indígenas. Sigue tres líneas de actuación para la representación transcultural: formación, producción y difusión de las representaciones comunidades indígenas (Araújo 2012, p.160). La primera tendría como objetivo proporcionar una educación mediática a las comunidades indígenas, a través de talleres de capacitación, siempre en sus aldeas. Allí aprenden a hacer guiones, capturar imágenes, realizar análisis crítico del material filmado y ser conscientes de la edición. Los talleres son interactivos y abiertos, para que toda la comunidad participe y supervise el proceso. Vicent Carelli piensa que hoy en día los medios de comunicación transmiten una imagen deformada de las personas y de la cultura indígena en general. Los talleres, desempeñan una función social importante donde la práctica del audiovisual tiene consecuencias internas interesantes, que van más allá de esta producción, es una manera de valorar la tradición, el patrimonio cultural y una forma de promover un intercambio interno en la comunidad entre jóvenes y ancianos. Además de promover un conocimiento por parte de la sociedad brasileña acerca de los indígenas.

La segunda línea de la producción de la representación transcultural, consiste en el reparto de cámaras entre las comunidades indígenas para que estos graben documentos de la comunidad, dentro de un consumo estrictamente interno. Por último está la distribución y para ello han creado una red de socios a través de Internet y gracias a la difusión de todo el material que se produce, hay una comunicación continua entre sus miembros. En la actualidad grupo se autofinancia con las ventas de sus productos a las cadenas de televisión de Brasil.

Al igual que en el caso de Video Nas Aldeias, en Reino Unido en 1993, Chris Mohr y Mandy Rose del Sindicato de Programas Comunitarios, iniciaron el proyecto Video Nation. Para ello utilizaron una serie de videocámaras que se distribuyeron por todo el país. A quienes deseaban participar se les ofreció una cámara Hi-8 por un año, durante el cual filmaban su vida cotidiana. La respuesta fue inmediata ya que más de 10.000 vídeos fueron registrados y enviados a la BBC, de los cuales 1.300 fueron editados y emitidos por televisión. Video Nation se inicia en los noventa influido por el espíritu del colectivo Mass Observation. La particularidad de este grupo, lejos del formato reality televisivo, radica en proporcionar cámaras y soporte técnico a quienes, a modo de diario personal, quieran participar en la esfera pública como sujetos políticos por derecho.